3、感受音乐
音乐是感人至深的一种艺术，所以单凭理性的认识是远远不足的，唯有通过切身的感受，音乐方才能被化为已有，基于天生的由衷热爱，通过亲自的实践(“做音乐”)取得的感受，远比单凭通过这样的途径来学习和掌握音乐，这远比只知道强调聆听音乐的主张，不知深刻和有效多少倍。不仅如此，奥尔夫更强调音乐与动作的结合，这就是说：单凭自己的口、手、耳的感受还不够，如果更通过自己整个身体的动作(“闻乐起舞”)，去进一步地感受音乐，或者更形象地说：让音乐通过动作溶化人自己的体内，这样的感受必然更生动、更深刻。什么叫“乐感”?乐感就是对音乐能有高度的敏感，强烈的感受以及敏捷的反应能力，通过自己的做以及整个身体的动作(自然的反应动作，不是那种风格体制化了的、神经质的或甚至歇斯底里的浑身扭动或造揉做作的动作!)去感受音乐，体现着一种最好的音乐教育原理和教学方法。
4、倾听音乐
音乐是听觉的艺术，怎么强调听觉对于音乐学习、表演及创作等一切的无比重要作用，都是不会过份的。可是，听音乐应当区分出两种不同的情况：一是被动的听，这种非自•觉的、甚至是无意识的听，或者换句话说，也即是把音乐当作一种听觉的背景去进行无意识或下意识地接受，往往也有它的积极意义：有助于潜移默化一个人的乐感和音乐趣味，并促进对这种音乐的喜爱，可是，生活在现代社会中的人们，却往往适得相反地接受了它的消极作用，即：在无法避免的的、铺天盖地式的强迫消费的商业音乐、流行音乐和形形色色的背景音乐的影响下，人生而俱有的音乐热爱、原有的健全的音乐敏感和趣味等，都有可能被冲得烟消云散，被磨得毫无棱角，而只剩下一种纯系动物性的闻乐而动；例如现代流行音乐中似乎少不了的固定低音节奏，通常由“架子鼓”用震耳欲聋的强音敲出，丝毫不理会整个音乐内容的表现需要，不理会与其他声部(哪怕主要声部——歌唱的旋律正唱着柔情!)音量的合理配合，而只旁若无人地自顾自地一味大声地敲击，以体现一种无限的任性、狂热和自我发泄，而这种音乐的迷恋者也会正为了它而激动，为得到任性的自我发泄而满足，许多人在不断持久的这种被动地听音乐影响下，对音乐的好与坏、对艺术的美与丑，对趣味的高与低、对价值的有与无，变得毫无界线，无从似乎也不必去区分了。另一种是：动的、有选择、有鉴别、有判断能力的听音乐，这种听音乐的能力，只有通过长年累月地倾听好的音乐，才可能培养得起来；不象上述那种被动的听音乐那样廉价。国民音乐教育和专业音乐教育的根本任务，归根结底也就在于能否教养出更多的人有这种主动的音乐听觉能力；这才是区分一个民族、一个国家、一个社会是否有高度的音乐文化的试金石。对于一个个人来说，也并不例外：他的音乐教育程度往往并不在于他持有什么学位、具有什么学历或达到什么音乐考试的级别，而在于他具有怎么样的音乐听觉水平。所以，音乐教育的根本任务，正在于使更多的人“拥有打开好音乐的钥匙，并且同时有对抗坏音乐的护身符”(柯达伊语)。
5、理解音乐
对音乐的理解体现在两个方面：一是掌握音乐的读、写能力以及乐理、和声、音乐史等各种知识；另一是理解音乐表现的真髓及其价值，后一种要比前一种艰难得多!前一种有助于后一种理解•，但绝不能保证；这也即是说：后一种理解并不一定需要前一种理解为前提。可是，大多的音乐教育体系和课本，都只偏重或甚至集中于前一种理解的培训，而忽视了后一种。殊不知后一种理解的培养，才是音乐教育首要的任务，奥尔夫和柯达伊这两个不同的音乐教育体系，有着不少根本的共同点，其中的共同点之一，就是充分重视并竭力通过有效的措施和各种方式方法去培养这后一种对音乐的理解。
6、审美音乐
鉴于音乐毕竟不完全是一门科学，而更是一门艺术，所以，对音乐不能停留于理解，而必须更进一步去审美。理性的理解毕竟不能代替感性的审美。国民音乐教育不同于专业音乐教育，前者不在于培训出专业的音乐家，而在于培养出一批又一批、一代又一代的好音乐知音和听众。所以，国民音乐教育归根结底在于不断培养、净化和提高国民音乐普遍的音乐审美素质、能力和水平；尤其在我们这个现代文明日益异化、文化艺术日益非精神、甚至堕落的时代，这尤为重要。可是，音乐审美本身，是既具体、又抽象的对象，它无所不在、无所不包，而往往却又显得难以捉摸、难以界定，音乐审美是音乐教育的最后一个环节，也是最高的一个境界和最终的目的。
(五) 原本性(elementer)一词，并非奥尔夫所创用，但是，他将它发扬光大，使之成为音乐教育中的一项重要原则。正如他所说的：“原本性永远是一个基础，它是不受时间限制的”(《奥尔夫的学校音乐教材在世界各国》纪录片的前言)；“原本性意味着‘属于诸种元素的、根本材料的、最早开始的、适合于作为开端的……原本性的音乐绝不单是(后来概念的)音乐，而是和语言及动作结合在一起的。它是一种人们必需自己去做的音乐，人们不作为听者，而作为参与唱奏者地涉及其中。原本性的音乐是先于精神的，它不用大型的形式，发展了的结构，它只用短小的序列性形式、固定低音和波尔动的伴奏、回旋曲式及其它简单的演奏形式，原本性的音乐是自然的、躯体的，每个人可以学会、可以体验的，适合于儿童的”(《在柏林奥尔夫小学命名典礼上的演说， 1966年11月24日》)。所以，原本性的音乐及其音乐教育是一种最基本的形态。可是不要小看它的外形简单和简易，它却有着无限的生命力，正如“民歌是音乐中的原本性现象之一”(普雷斯纳，E．Preussnet，1899—1964，《普通音乐教育》， 1959，75页)，原本性的音乐也有着类似民歌式的音乐力量，只有音乐和音乐教育的无知者，才会认为它“小儿科”，殊不知它毫无斧凿痕迹而渐然天成的单纯，正有着无穷的生命力和潜在力；它小中见大、深入浅出、耐人寻味并且趣味隽永。正如奥尔夫所指出的：原本性“这种素材必需以质感和形式感去应用，而决不能容忍廉价地操作和手艺式的生产”(同前)。我国古人所说的“文章本天成，妙手偶得之”，也许也可以借来形容这种浑然天成的原本性音乐。浅，但必须能够通过它由浅入深。同样在艺术上登堂人室；小，但必需能够通过它小中见大，有足以充分发挥和发展的余地。从事它，必需精益求精，而不致生产出柯达伊和奥尔夫都曾一再痛责过的那些一般的、廉价的(奥尔夫说：“恐怖的”)“幼儿园歌曲”。柯达伊不辞辛苦地专门在五音音域内写下一本《幼儿园歌曲》，以抵制并代替那些廉价的“幼儿园歌曲”，就为了从一开始必须保证艺术的高质量，因为原本性的音乐必需是源头活水，才足以作为儿童乃至成年初学者的精神食粮。
(六) 尤其是从事国民音乐教育和一般学校音乐教育，存在着五方面的“接轨”问题：
1、儿童与成年人 音乐教育的对象是人，一个人都要经历童年和成年人这两个截然不同的阶段，所以，音乐教育有必要针对不同年龄的阶段去作专门的、适应性的调整，以适应发展心理学的需求。所以，如何在这两个阶段转换中成功地“接轨”，应当予以充分重视。不少人攻击奥尔夫音乐教育体系只适宜儿童，一方面固然出于他们主观上对奥尔夫体系的不了解或者至少了解不全面，另方面也由于客观存在着不少奥尔夫教师，只懂得在儿童阶段运用奥尔夫体系的缺陷。奥尔夫本人也曾说明过：例如《学校音乐教材》的第四、第五卷中的不少教材，就远远并非针对儿童所作，而对成年人才更为有效。事实上，奥尔夫音乐教育体系的理想和原则，不论对儿童或成年人，都同样有效，问题仅在于原本性的音乐当然尤其适合于儿童，所以，一般人就误以为那只能用于儿童了。因此，在应用奥尔夫体系时，如何做好从儿童过渡到成年人的这一“接轨”工作，尤为重要和必要(这次讲习班①在这方面也是一种新的尝试)。
2、业余与专业 音乐艺术的价值和感染力，是不会受业余或专业从事而有本质的差异的，甚至往往是热爱或更热爱音乐的，正是某些业余从事者(如一些科学家、医师、文学家、哲学家、画家等)。作为音乐教育，当然必须区分出业余音乐教育和专业音乐教育这两个差异甚大的部门，可是，在这两者之间是不应当存在鸿沟的，如何填平这一往往似乎难以避免的鸿沟，并且将这两股不同的轨道连接起来，尤其在一些音乐和音乐教育(特别是国民音乐教育)不够发达的国家和民族，显得十分重要。在音乐和音乐教育(尤其是国民音乐教育)发达的国家和民族，业余从事和专业从事音乐的状况、水平等，并不存在天壤之别，甚至往往会使人难以区分彼此(这正是音乐文化发达的重要标志，远胜过音乐国际比赛获奖者人数多少和名次先后的意义!)，从事业余音乐教育的人，必须根除这样的观点：“对业余者，不能要求过甚”，从而甚至在音准，节奏、音量等一些最基本的音乐要素方面，存在着一种不应有的“宽宏大量”，对这些方面差错的容忍，就是对音乐生命的扼杀和对业余音乐学习者的最大贻误。在这些基本要素方面，在原本性的音乐方面，对业余和专业学习者及对儿童或成年人，不应当有什么不同；充其量仅在于要求做到的方式、方法和进度快慢上有所不同而已。同样，对于业余音乐教育的教材，也必须做到正如柯达伊所反复说的：最好的才刚够好，或者说：即使不能保证是最好的，也必须、力争做到尽可能地好。滥竽充数的“二等品”，或正如柯达伊所说的“渗了水”的代替品，应当在音乐教育中根绝。
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